Gespräch mit Marina Vschmidt, Herausgeberin der Zeitschrift de-, dis-, ex-

Das Gespräch mit Marina Vschmidt wurde geführt von Marion von Osten

ATELIER EUROPA TEAM } Vor welchen theoretischen und politischen Hintergründen hast du die Zeitschrift de-, dis-, ex- [1] über immaterielle Arbeit in kulturellen Kontexten herausgegeben?

MARINA VISHMIDT: Den wichtigsten Grund hast du schon in deiner Frage benannt: Der Begriff der „immateriellen Arbeit“ wurde in den Schriften zeitgenössischer französischer und italienischer Theoretiker entwickelt, die hauptsächlich im Bereich der marxistischen und post-autonomen Kritik der Arbeit und sozialen Organisation arbeiten, die wiederum bis jetzt noch nicht wirklich auf kritische Praktiken in der „Kunstwelt“ übertragen worden ist. Wir hielten diese Kritik für außergewöhnlich wichtig, weil sie die tatsächliche Unterordnung sämtlicher Formen von Sozialität und Subjektivität unter kapitalistische Produktionsprinzipien postuliert - zumindest in den Schriften von Antonio Negri. Dabei wird immaterielle Arbeit als genau die Art von Produktion beschrieben, die im Bereich des Affekts und des Wissens operiert und so eine beträchtliche Steigerung der Produktionskapazität des Individuums erzielt – des Lebens an sich, um genau zu sein - ohne jeglichen Spielraum, nicht einmal für Entfremdungsprozesse, zu gestatten. Wenn der ideale Arbeiter ein Informationsarbeiter ist, dann ist der ideale Arbeiter ein Künstler. Ebenso schienen sich produktive Analogien ziehen zu lassen zwischen einerseits der Übernahme traditionell künstlerischer Eigenschaften wie Kreativität und Spontanität durch das Management-Dogma der flexibilisierten Ökonomie und andererseits der sich zunehmend durchsetzenden, oder weiter bestehenden, Selbstidentifikation der Künstler als kulturelle Arbeiter, manchmal auch als kulturelle Unternehmer, ganz zu schweigen von den kulturellen Arbeitern, die die Kunstökonomie vermitteln und perpetuieren, von Kuratoren über Händler bis hin zum technischen Personal. Die Konvergenz dieser Diskurse, die wahrscheinlich niemals vollkommen voneinander getrennt waren, aber jetzt weniger unterschieden sind als je zuvor, schien von einer gemeinsamen Form der Subjektivierung zu zeugen, die erkennbar „künstlerische“ Seinsweisen als begehrenswerte, wenn nicht gar notwendige Attribute des zeitgenössischen Produzenten/Konsumenten darstellte. Zudem konnte sie widerständige Praktiken rückstandsloser als je zuvor absorbieren. Als optimale Aspekte der künstlerischen Existenzform zeigen sich hier jedoch ausnahmslos diejenigen, die statt der erratischeren oder eigensinnigeren Charakteristika des „kreativen“ Typus, Anpassungsfähigkeit und Opportunismus signalisieren. Die Analogie reicht also nur so weit, wie sie dem Kapital ermöglich, sie zu mobilisieren.

Damit einher geht die Anziehungskraft, die Kunst als Investition auf die größten Bauherren des transnationalen Kapitals ausübt – Kunst war schon immer ein prestigeträchtiges Alibi für das Big Business. Wenn aber staatliche Sozialleistungen so drastisch reduziert werden wie zur Zeit, dann wird die Wohltätigkeit der Konzerne immer entscheidender, sogar um Räume aufrechtzuerhalten, in denen sich Kritik entfalten kann.

} In der Einleitung zu dieser Ausgabe über das Verhältnis von Kunst und immaterieller Arbeit behauptest du, die Erosion der Grenzen zwischen Künstler und Arbeiter sei ein soziales und kein ontologisches Faktum. Wie und warum haben sich diese Grenzen deiner Meinung nach aufgelöst?

Wir können hier nicht so einfach zwischen sozialen und ontologischen Fakten unterscheiden, insbesondere weil ich nicht ganz sicher bin, was mit einem „ontologischen“ Faktum, das diese beiden Begriffe isoliert von den sozialen Verhältnissen definiert, durch welche sie überhaupt erst als distinkte Begriffe hervorgebracht werden, gemeint wäre. Mit Sicherheit wäre ein ontologisches Faktum rekursiv, da es nur auf ein kulturell vermitteltes Zeichensystem verwiese, dass ihm als ontologisches Faktum Legitimität verliehe.

Es scheint, dass die Artikulationen, die die Erodierung der Grenzen zwischen Künstler und Arbeiter erwirken, genauso in der „Kunstwelt“ ihren Ursprung haben, wie sie durch bestimmte Epiphänomene beeinflusst sind, die durch diese Welt wahrscheinlich nicht als ihr äußerlich erkannt werden würden. Ein Beispiel dafür wäre der russische Konstruktivismus während und nach der Revolution. Die Frage der Grenze wie auch ihrer Erosion scheint schon immer eine ausgeprägt taktische, performative oder polemische Funktion gehabt zu haben und einer beachtlichen Reihe von kunstimmanenten wie auch politischen Zwecken in höchst unterschiedlichen Situationen gedient zu haben. Wenn wir eine schematische Analyse des historischen Ursprungs dieser Aufspaltung machen wollten, wäre die industrielle Revolution ein naheliegender Ausgangspunkt – Massenproduktion versus individuelle Empfindsamkeit, unfreie Arbeit und freie Einbildungskraft, Kapital und Kultur, Austauschbarkeit und Singularität, Bürger und Bohemien, gewerkschaftlich Organisierter und Beatnik, industrielle Arbeitsbiene und Dotcom Wunderkind wie auch sämtliche Modi, innerhalb dieser Gegensätze zu leben oder sie auszubeuten.

} Eine deiner Thesen ist aber auch, dass die KonzeptkünstlerInnen „die Prototypen für den heutigen ‚affektiven Arbeiter’ sind“. Warum beziehst du dich so ausdrücklich auf KonzeptkünstlerInnen?

Um einigermaßen genau und doch allgemein zu sein: die Konzeptkunst verkündete die Entmaterialisierung des Kunstobjekts, um stattdessen die symbolischen Vermittlungsformen in den Blick zu nehmen, die Kunst als Ereignis und Kommunikationsmodus zu instituieren. Auch in der gegenwärtigen kapitalistischen Produktion wird das Objekt verdrängt, da sich diese auf Branding, Differenzierung, Lifestyle Marketing, Aufmerksamkeitsmanagement usw. konzentriert. Beide sind durch den Aspekt der Aufwertung von Information gekennzeichnet, und die Methoden mancher Konzeptkünstler können in vielerlei Hinsicht als Vorläufer heutiger Standards im Bereich der IT-Regulierungen gelten. Mehr noch, man könnte argumentieren, dass das entmaterialisierte Objekt in Wirklichkeit Information ist, weil es den selben urheberrechtlichen Bestimmungen unterliegt. Vielleicht war das der größte Fehler des Konzeptualismus (als im Rückblick totalisierende Geste), dass er seine Befragung des Kunstobjekts nicht bis zur Analyse der Machtverhältnisse, die über die Definition des Kunstobjekts wie auch des Künstlers bestimmen, vorangetrieben hat. Natürlich maßt sich diese Anschuldigung nicht an, auf jeden einzelnen Akteur, der jemals als Konzeptkünstler bezeichnet wurde, zuzutreffen – es ist ja bereits eine verdächtige Form modernistischer Orthodoxie, Konzeptkunst als homogene Bewegung darzustellen und sie so paradoxaler Weise zu verdinglichen.

} Um meine Frage noch einmal deutlicher zu formulieren: Ich frage mich, ob du, wenn du konzeptuelle Kunst als intellektuelle Form künstlerischer Produktion und als Paradigma immaterieller Arbeit in den Blick nimmst, diese neue Form von Arbeit nicht auch als eine intellektuelle/künstlerische Fähigkeit interpretierst. Das würde bedeuten, dass immaterielle Arbeit nur ausgehend von intellektuellen/künstlerischen Formen der Arbeit und einer spezifischen Auffassung von Information und Wissen, wie sie in den 60er und 70er Jahren durch die Konzeptkunst formuliert wurde, verstanden werden könnte. So wie ich den Begriff der immateriellen Arbeit verstehe, bezieht er sich auf den industriellen Komplex und den wachsenden Sektor der „care economy“ sowie, aber nicht nur, auf die Felder der Wissensproduktion und Kommunikationstechnologien. War es vor diesem Hintergrund nicht eine strategische Entscheidung, sich auf Konzeptkunst zu konzentrieren?

Ich stimme mit allem, was du gesagt hast, völlig überein. Unsere Positionierung der Konzeptkunst hatte die spezifische Aufgabe, eine mehr oder minder polemische „Zugbrücke“ zwischen bestimmten politischen Praktiken einer Ära und Arena und ihrer Rekonfiguration in einer anderen einzuziehen; eine Brücke, die, wie wir meinen, noch nicht adäquat beschrieben worden ist, ganz zu schweigen von den Verwerfungslinien, die sie miteinander verbindet. Konzeptkunst ist nur ein Strang unserer Untersuchung und nicht im mindesten als totalisierende Metapher intendiert. Sie schien einfach nur emblematisch für eine Richtung zu sein, die in der Kunst als radikalisierte Reaktion auf kulturelle oder soziale Veränderungen eingeschlagen wurde und die sowohl eine Veränderung anzeigen wie auch ein Scheitern bedeuten könnte. Aber natürlich verweist ein Scheitern immer auf etwas Anderes. Und die Geschichte der Kunst ist eine Geschichte des Scheiterns, sonst würde sich ja niemand dafür interessieren, Kunst zu machen oder über sie nachzudenken, und Benjamins Argument zur Errettung des Scheiterns in der Gegenwart messianischer Zeit ... Es war insofern vielmehr eine strategische Entscheidung, als dass wir das Gefühl hatten, dass in den gegenwärtigen Versuchen, die Funktionsweisen der Kunstwelt innerhalb der informationalisierten globalen Ökonomie zu theoretisieren, etwas fehlte oder nur ganz marginal thematisiert wurde. Und es schien möglich zu beschreiben, wie bestimmte Phänomene zusammenhängen und sich in Clustern formieren. Außerdem, was die Rolle der „Forschung“ betrifft, und das wird bei der Arbeit des Critical Art Ensemble besonders deutlich, interessierte uns die Kultur des Expertentums und ihre Permutationen innerhalb der vorherrschenden Machtstrukturen, die das Administrative zum Markenzeichen ihrer post-politischen Betriebsanleitung machen, wo sich doch in der Informationsgesellschaft angeblich alles um Enthierarchisierung dreht und darum, dass alle zu Experten werden – aber wie beim Modell des Kreativen, nur bis zu einem bestimmten Grad.

} In deinen Ausführungen stellst du einige gängige Annahmen über kritische und konzeptuelle Kunstpraxen der Gegenwart in Frage, zum einen aufgrund der entscheidenden Durchdringung der Ökonomie des Wissens durch künstlerische Praktiken, zum anderen aufgrund ihrer eigenen symbolischen Politiken. Aus dieser Perspektive fragst du, wie zeitgenössische Kunst weder als komplizenhaftes Einverständnis mit den Verhältnissen noch als trügerisch autonom gedacht werden, sondern als eine Formation von dislozierenden Taktiken, die dazu beitragen, reale Voraussetzungen für eine andere Lebensweise zu schaffen.

Es gibt hier wirklich keine eindeutigen Schlussfolgerungen und die einzigen provisorischen sind auch sehr allgemein, beispielsweise, dass den sich ausweitenden Möglichkeiten der Komplizenschaft Möglichkeiten der Verweigerung entgegengesetzt werden müssen, oder zumindest ein reflektiertes und nachhaltige Engagement für Positionen auf die es ankommt. Wenn es irgendwelche Schlussfolgerungen gibt, dann interessieren uns wahrscheinlich eher die Wege, die von den Autoren und Projekten in unserem Buch eingeschlagen werden wie auch die Reaktionen derjenigen, die auf sie treffen.


Anmerkungen:
1 de-, dis-, ex- wird von Black Dog Publishing verlegt, einem kleinen, unabhängigen Verlag in London und New York, der sich auf Bücher zu Kunst, Architektur, Kultur und Theorie spezialisiert hat. Die hier angesprochene Ausgabe setzte sich mit dem Thema „Immaterielle Arbeit“ auseinander.

Interview with Marina Vschmidt, Editor of the Newspaper de-, dis-, ex-

Conducted by Marion von Osten

ATELIER EUROPA TEAM } What were the theoretical and political reasons to edit the magazine de-, dis-, ex- [1]on immaterial labour in an cultural context?

MARINA VSCHMIDT: The most compelling reasons for the project are probably already stated in your question: immaterial labour was a concept developed in the writings of contemporary French and Italian theorists working principally in the Marxist and post-autonomia critique of labour and social organisation which had yet not really been carried over to critical practices in the "art world". We saw this critique as especially salient because it posits the real subsumption (at least in Antonio Negri‘s writing) of all forms of sociality, subjectivity, into capitalist production, and immaterial labour is described as a kind of production that trades precisely in affect, knowledge, arguing a very notable extension of the individual's productive capacity-life itself, in fact, with no more room even for alienation to occur. If the ideal worker is an information worker, then the ideal worker is an artist. There likewise seemed to be productive analogies to be drawn between, on the one hand, the adoption of classically artistic traits like creativity and spontaneity into the management dogma of a flexibilised economy, and on the other, the artist's emerging, or ongoing, identification as a cultural worker (or sometimes as cultural entrepreneur), not to mention the cultural workers who mediate and perpetuate the art economy, from curators to retail and maintenance staff. The convergence of these discourses, which had probably never been that separate but are now less distinct than ever, seemed to bespeak a common form of subjectivation that was profiling recognisably "artistic" modes of being as the desireable, if not necessary, attributes of the contemporary producer/consumer, and that was able to absorb resistant practices more fluidly than ever. However, the optimal sides of artistic being are invariably the ones that show adaptability and opportunism, rather than more erratic or obstinate characteristics of the "creative" type, so it only goes so far as capital is able to mobilise them.
Concomitantly, there's the attraction of art as investment for the biggest architects of transnational capital-art has always been a prestigious alibi for big business, but when the social provisions of the state are as drastically attenuated as they are now, the role of corporate benevolence becomes increasingly decisive, even for sustaining an arena for critical positions to develop.

} In the invitation of the edition on immaterial labour you were proposing that the erosion of boundaries between artist and worker is a social rather than an ontological fact. Why and how do you think this boundary dissolved?

It's not so straightforward for us to distinguish between social and ontological fact in this instance, especially as I am not quite sure what is meant by an 'ontological' fact that would define these two concepts in isolation from the social relation that produces them as distinct concepts – surely an ontological fact would be recursive as it would only allude to a culturally mediated system of signification to give it legitimacy as an ontological fact.
It seems that the articulations working to erode the boundaries between artist and worker have originated with the art "world" as much as being influenced by epiphenomena that would probably not be recognised by that world as being extrinsic to it – Russian Constructivism during and after the Revolution as one instance. The matter of the boundary, as well as the erosion of the boundary, seems to have always had a highly tactical, performative or polemical function and it has served a formidable battery of art-immanent but also political ends in all different kinds of situations. If we wanted to make a schematic analysis of where the division began, the Industrial Revolution would be an easy place to start – mass production vs. individual sensibility, unfree labour and free inspiration, capital and culture, fungibility and singularity, bourgeois and bohemian, organisation man and beatnik, corporate drone and dotcom whiz kid, and all the modes of existing within or exploiting those contradictions.

} One of your theses is that conceptual artists are "the blueprints for today's "affective labourer". Why do you focus explicitly on the conceptual artists?

To be quite concise and general, conceptual art heralded the de-materialisation of the art object, focusing instead on the symbolic mediations that instantiate art as an event and mode of communication. The object has also been displaced from contemporary capitalist production as it concentrates on branding, differentiation, lifestyle marketing, attention management and so forth. Both share the feature of valorising information, and some conceptual artists practices were in many ways prototypes of today's standard IP regulations. In fact, it could be argued that the de-materialised object is actually information, as it is subject to the same forms of proprietary relations. Perhaps that was conceptualism's (as a retroactive totalising gesture) gravest fault, that it did not sustain its interrogation of the art object up to and including the power relations that obtained on the definition of art object, but also on the definition of artist. Of course, this indictment does not pretend to encompass every single practitioner ever described as a conceptual artist – it is already a specious kind of Modernist orthodoxy to cast conceptual art as a movement, and paradoxical to make it into an object.

} To make my question clearer: if you focus on conceptual art as intellectual form of artistic production and as a paradigm of immaterial labour you are also interpreting the concept of this new form of labour as an intellectual/artistic capacity. It would mean that immaterial labor is only to be understood out of this form of labor and a specific understanding of information/knowledge, as formulated in the 60s/70s by the conceptual artist. As I understand the concept of immaterial labor is involved in the industrial complex and in the growing sector of the care economy as well and not shared only in the fields of knowledge production or communication technologies. Wasn't it, before this background, a strategic descision to focus on conceptual art?

I absolutely agree with all the above. Our positioning of conceptual art was specifically to draw a somewhat polemical drawbridge between certain kinds of politicised practices in one area and one era and their reconfiguration in another, a bridge we think has not been adequately formulated yet, nor the faultlines it elides. Conceptual art is one strand of the investigation and is not meant to be a totalising metaphor in the least, it just seemed emblematic of one way a radicalised response in art to shifts in cultural or societal conditions can have prefigured as well as failed, but of course failure is always prefiguring something else and the narrative of art is a narrative of failure, otherwise no one would be interested in either doing it or thinking about it, and Benjamin's point about failure being redeemed in the now of messianic time, etc... It was a strategic decision in this sense, that we felt there was something missing, or only marginally addressed, in current attempts to theorise the functioning of the artworld within the informationised global economy, and it seemed like there was a place for sketching out how certain phenomena can be found clustering together. Also, with the role of "research", and this is especially lucid in the Critical Art Ensemble piece, we are curious about the culture of expertise and the permutations of that within the prevailing power structures which take administration as their brand of post-political operations manual, whereas the information society is ostensibly all about leveling and making experts of everyone – but as with the "creative" model, only up to a point.

} In your proposal you are questioning some general assumptions on critical and conceptual art practices today, on the one hand because of the crucial interpenetration of art practice in the knowledge economy, on the other of their symbolic politics. And your questioning from this position: "How can contemporary art be tenable as neither utterly complicit nor illusorily autonomous, but as a set of tactics that displaces, and helps to create real conditions for another kind of existence?

Well, not really any unequivocal conclusions and the only tentative ones are quite general, i.e. the expanding opportunities for complicity must be countered by opportunities for refusal, or at least a considered and sustained engagement where it matters. If there are any conclusions, we are probably more interested in the directions taken by the authors and projects contained in the book, and the responses of those that encounter them.

Annotations:
1 de-, dis-, ex- is published by Black Dog Publishing, a small independent publisher based in London specializing on art, architecture, culture and theory. The mentioned issue reflects on the topic "Immaterial Labour".