Horizonte einer kulturellen Problematik

Ein E-Mail-Gespräch mit Brian Holmes
Geführt von Marion von Osten

ATELIER EUROPA TEAM } Die nächste Ausgabe von Multitudes ist dem Thema der kulturellen und kreativen Arbeit gewidmet. Können Sie erläutern warum und aus welcher Perspektive Sie kulturelle Arbeit und kreative Tätigkeiten betrachten, d.h. glauben Sie, dass es möglich ist, die immanente Dynamik postfordistischer Produktionsweisen durch diese spezifische Form von Arbeit und ihre Rahmenbedingungen erklären zu können?

BRIAN HOLMES: Tatsächlich haben wir ein Unterkapitel, das so genannte „mineure“ von Multitudes no. 15 dem Thema „Kreativität und Arbeit“ gewidmet. Im Kern besagt der Begriff der „immateriellen Arbeit“, dass das Management von Informationen, aber auch das Zusammenspiel von Affekten für gegenwärtige Arbeitsprozesse entscheidend geworden ist – auch in den Fabriken, aber noch viel stärker in den zahlreichen Formen der Sprach-, Bild- und Raumproduktion. Arbeiter werden nicht mehr als tayloristische Gorillas behandelt werden, die ausschließlich auf der Grundlage ihrer körperlichen Kraft ausgebeutet werden. Der „Geist des Arbeiters“ muss in die Produktionshallen herabkommen, von dort aus kann er dann größere Autonomie gewinnen, indem er in die flexiblen Arbeitsverhältnisse entweicht, die sich auf urbanem Territorium entwickeln. Diese Vorstellungen sind mittlerweile im Mainstream der Soziologie angekommen und viele Autoren beziehen sich auf künstlerische Produktionsweisen als Leitbild der neuen Managementmethoden und -ideologien des zeitgenössischen Kapitalismus, mit all seinen Ungleichheiten, Ausschlüssen und Formen der Selbstausbeutung. Das jüngste Beispiel ist Pierre Mengers „Portrait de l'artiste en travailleur“ [Porträt des Künstlers als Arbeiter].
Wir sehen das anders. Natürlich werden die Menschen durch die Individualisierung innovativer Arbeitspraktiken dem flexiblen Management ausgesetz. Natürlich ist sprachliche und affektive Arbeit für die kapitalistische Ökonomie von entscheidender Bedeutung, weil sie die Mentalitäten formt, für die eine Ware begehrenswert werden kann. Wir nehmen aber auch die wirklich gewonnenen Freiräume in den Blick. Daher haben wir das „majeure“, den Hauptteil der Ausgabe, auch aktivistischen Praktiken in der Kunst und dem Thema „Forschung für Außenstehende“ gewidmet. Zudem sind wir sehr an dem anhaltenden Kampf der Teilzeitangestellten im Theater und in der Filmindustrie Frankreichs interessiert. Vor allem interssiert uns der besondere Arbeitslosenstatus, der 1969 erkämpft wurde und ihnen ein zusätzliches Einkommen garantiert. Dieser Status ermöglicht das Führen eines Künstlerlebens in einer effizienzorientierten kapitalistischen Gesellschaft. Raffarins neoliberale Rechtsregierung will dieses Arbeitslosensystem jetzt demontieren, da sie wissen, dass diejenigen, die davon profitieren, aktiv an einem alternativen Ideal von Gesellschaft arbeiten.

} Glauben Sie, dass die Produktionsbedingungen kultureller Arbeit und kreativer Tätigkeiten heute andere sind als früher und wenn ja, wie würden Sie diese Veränderungen beschreiben?

Nun, es ist nicht nur so, dass heutzutage bei relativ gewöhnlicher Arbeit mehr Erfindungsgabe und Spontanität gefragt sind als vor nur etwa 30 Jahre, sondern sich darüber hinaus auch kreative Arbeit vom Geniemodell des individuellen Künstlers zugunsten kollaborativer Prozesse verabschiedet hat - häufig unter der Nutzung komplizierter Kommunikationsmaschinen. Oft werden die Wurzeln dieser Entwicklungen in der Filmproduktion Hollywoods sichtbar, die ja immer einzigartig ist und eines speziell zusammengestellten Produktionsteams bedarf. Aber Hollywood hat die kollaborative Produktion weder erfunden noch hat es ein Patent darauf. Zeitschriften wie Multitudes können fast ausschließlich auf der Basis unentgeltlicher Zusammenarbeit produziert werden. Das ist eine Art “Ökonomie der Gabe”. Der kreative Aspekt der Arbeit macht diese freiwilligen Initiativen so begehrenswert, weil viele das Gefühl haben, dass sie persönlichen Beziehungen, die in letzter Instanz dem Gesetz des Marktes gehorchen, weder trauen noch genießen können. Kommerzielle Unternehmen mögen zwar versuchen, diese Organisationsformen zu imitieren, was für sie natürlich großartig wäre, da es so billig ist, aber in der Regel gelingt es ihnen nicht. Der große Internetcrash erweist gewissermaßen der Tatsache Referenz, dass man aus interpersonalen Tauschverhältnissen keinen Profit ziehen kann. Deshalb kann man zur Zeit auch beobachten, wie die Kommunikationstechnologien durch das Konzept des geistigen Eigentums reorganisiert werden, da so die Hoffnung auf Profit noch aufrecht erhalten werden kann.

Natürlich könnte man dieses ganze Feld der kooperativen Produktion als ein Streben nach Prestige und Öffentlichkeit erklären, dass erst später zu monetärer Belohnung führt. Diese Form entmystifizierender Kritik ist sicherlich notwendig, aber doch unzulänglich. Es ist entscheidend, die Voraussetzungen dieser „Ökonomien der Gabe“ zu verstehen. Dies sind beispielsweise Bildung, Zugang zu Informationen, Zugang zu Distributions- und Infrastrukturen und sogar zu Wohn- und Arbeitsräumen, für deren Finanzierung keine Vollzeitanstellung nötig ist. Die KünstlerInnen in den westlichen Gesellschaften tendieren dazu, diese Angelegenheiten aus individualistischer Perspektive zu betrachten: Wenn sie über die notwendigen Voraussetzungen verfügen – was Virginia Woolf als ein “eigenes Zimmer“ zusammengefasst hat – machen sie ihre Kunst. Aber diese individuellen Lösungen machen uns alle sehr verwundbar gegenüber den mächtigeren und besser organisierten Gruppen der Gesellschaft, oder etwa nicht? Es mag also sinnvoll sein, darüber nachzudenken, wie diese Grundbedingungen kreativer Arbeit immer mehr Menschen zur Verfügung gestellt werden könnten und auch wie man sie verteidigen könnte, falls sie wie zur Zeit angegriffen werden. Denken Sie beispielsweise an die massiven Angriffe auf das unentgeltliche Bildungssystem oder auf die politischen Freiheiten des Internets. Ich glaube, dass heutzutage die schwerwiegende Problematik wie das demokratische Emanzipationsversprechen einzulösen ist, auf folgende Frage hinausläuft: Wie kann ein breiterer Zugang zu Wissen und Kultur sowie ihrer Transformation und Vermittlung geschaffen werden? Weil eben die Wiedergewinnung demokratischer Kontrolle von den Medienoligarchien genau dies notwendig macht.

} Diverse politische Programmatiken in Deutschland und Großbritannien, wie beispielsweise das Schröder-Blair-Papier, aber auch die Fachliteratur für das Management haben das Arbeitsleben des „Künstlers“ und ähnliche Formen der Sinngebung als Modell für ein unternehmerisches Selbst heraufbeschworen. Vorgestellt wird unter diesem Begriff ein Subjekt, das Lebens- und Arbeitszeit unter dem Banner des ökonomischen Erfolgs synchronisiert. Ich glaube, dass diese Bezugnahme auf den Künstler als gesellschaftliches Leitbild den kollektiven und kritischen kulturellen Praktiken in den 90er Jahren sehr geschadet hat. Die Situation in Frankreich scheint mir etwas anders gelagert. Hier beobachte ich, dass der kulturelle Produzent und der Begriff der „immateriellen Arbeit“ wesentlich stärker im Rahmen subversiver oder sogar widerständiger Praktiken verstanden und verortet werden.

Frankreich ist ein Land, das traditionell die unterschiedlichsten Formen anspruchsvoller kultureller Produktion wertschätzt und zudem eine vergleichsweise starke institutionalisierte Linke hat, was zum Teil seit der Volksfront von 1936 über den Gedanken der kulturellen Demokratisierung artikuliert wurde. Es gibt also viele institutionalisierte Räume für kreative Praktiken. Auch wenn der sozialistische Kulturminister Jack Lang in den 80er Jahren den Versuch unternommen hat, diese kulturellen Aktivitäten „profitabel“ zu machen, war das eigentlich immer eine Art Fiktion, da der Raum des Kulturellen sich hauptsächlich mit staatlicher Unterstützung ausgedehnt hat. Aus zynischer Perspektive kann man behaupten, dass die Sozialisten, als sie an die Macht kamen, sich eine wichtige Wählerschaft, die KünstlerInnen, gekauft haben und sie mit einem Unmaß an bürokratischer Kontrolle umstellt haben, damit sie keinen Ärger mehr machen konnten. Daher gibt es auch kaum einen „Underground“ in Frankreich, genauso wenig wie die typisch angloamerikanische Verwertungsdynamik, in der Popkultur und Werbeindustrie permanent den „Underground“ auszuspähen, um Talent abzuschöpfen und subkulturelle Wunschvorstellungen zu vermarkten. Trotz der situationistischen Echos, die immer noch fortleben, und trotz all der italienischen Exilanten, die sehr interessante Theorien in Frankreich hervorgebracht haben, ging der Widerstand bis vor kurzem hauptsächlich von den Angestellten aus, insbesondere den Theater- und Filmleuten – immer vor dem Hintergrund der Gewerkschaften als Modell kollektiven Handelns, das tief in den Repräsentationspolitiken eingebettet war. Erst kürzlich ist dieser Widerstand ausdrücklich subversiv im starken Wortsinn einer Infragestellung gegenwärtiger sozialer Rollen und Positionen geworden. Höchstwahrscheinlich wird der Versuch der Rechten, eine selbstgefällige kulturelle Klasse aus ihren staatlichen Sinekuren zu vertreiben, noch mehr von dieser neuen und virulenten aktivistischen Kritik hervorbringen, die wir von den teilzeitangestellten Film- und Theaterarbeitern kennen.

} Meinen Sie, dass die Positionierung von KünstlerInnen oder kulturellen ProduzentInnen als neue Leitbilder der Gesellschaft, ein Signal für diese sein sollte, sich politisch zu organisieren und/oder mit anderen politischen Bewegungen, die den Neoliberalismus bekämpfen und Widerstand leisten, zusammenzuarbeiten?

Mit Sicherheit! Wir können zur Zeit sehen, dass die privilegierte Position, die die kulturelle Produktion während der europäischen Sozialdemokratien der 80er und 90er Jahre innehatte, aus unternehmerischer Sicht entbehrlich ist. Sie kann gestrichen werden wie jeder andere Klient des überkommenen Wohlfahrtstaates. Wenn KünstlerInnen weiterhin außerhalb der engen Rahmen elitärer Patronage und staatlich geförderten Kulturtourismuses experimentell agieren wollen, müssen sie kritische Diskurse entwickeln, die andere Entscheidungsgrundlagen für die Verteilung von Ressourcen zur Verfügung stellen, jenseits von „Geschmack“ und Zuschauerquoten. Diese Diskurse werden jedoch nicht einfach von selbst aus der Mitte des kulturellen Establishments hervorgehen. Andere Gruppen, die „normalerweise“ ausgeschlossen sind, müssen ins Spiel gebracht werden. Ich meine hier sowohl direkt unterdrückte Gruppierungen wie auch diejenigen, die irgendein Interesse an sozialer Gleichstellung haben. Beide hätten sich zuvor keine Zeit für die Kunstwelt und ihre elitären Spiele des Prestiges und „Posings“ genommen. Aber warum ist für solche Gruppen überhaupt Raum? Weil einige Elemente des bestehenden Kunstdiskurses ästhetische Experimente als Ausgangspunkt für die Transformation dessen halten, was im Französischen le partage du sensible heißt, die Teilung und Teilhabe an der sinnlich erfahrbaren Welt. Darum kann die Beschreibung, wie künstlerische Praktiken innerhalb eines Protestkontextes funktionieren, nützlich sein, um kulturelle Räume zu eröffnen. Ich habe bereits an anderer Stelle ausgeführt, dass es daher erforderlich ist, Museen zumindest teilweise zu so etwas wie Informationszentren für transversale Kommunikationspraktiken umzustrukturieren, wo dann KünstlerInnen und soziale Bewegungen zusammenkommen, wo Identitäten und Disziplinen verschwimmen. Wir können uns jetzt einige Versuche vorstellen, diese Art von Experimente über nationale Grenzen hinweg in Netzwerken zu verbinden. Gerald Raunig und seine Mitstreiter versuchen genau das mit ihrer mehrsprachigen „Republicart“ Website. Es ist dringend notwendig, rahmende Diskurse und gemeinsame Positionen zu entwickeln, so dass in kohärenterer Weise Druck auf die Entscheidungsträger innerhalb der kulturellen Infrastruktur ausgeübt werden kann. Ich spreche hier nicht von einer Punkt-für-Punkt-Agenda. Ich spreche hier davon, eine erkennbare, kohärente und überzeugende Diskussion über die wünschenswerten Charakteristika und die dauerhafte Lebensfähigkeit einer demokratischen, sozial transversalen, politisch orientierten kulturellen und künstlerischen Sphäre aufzubauen – über eine offene, sich auflösende Sphäre, in der die materiellen und rechtlichen Voraussetzungen der Vielfältigkeit zum Gegenstand kollektiver Belange werden. Diese Form von Diskussion (man könnte es auch „Problematik“ nennen) wird zur Quelle von spezifischen Argumenten, Gesten, Urteilen, Handlungen. Vielleicht ist das der Weg, wie die Welt auf der Basis kultureller Produktion verändert werden kann.

} Ich finde es interessant, dass immaterielle Arbeit oder ihr Begriff aus der Einsicht hervorgegangen ist, dass der industrielle Komplex sich verändert hat. Die Autoindustrie ist immer noch ein Leitbild für die Diskurse über „neue Arbeit“, wie man in Italien an der Bewegung des Operaismus im Umfeld der Fiat Streiks sehen kann. Aber auch in Deutschland mit den Vorschlägen der Hartz-Kommission zu neuen Formen der Arbeitsorganisation, der Monetarisierung und mit der Idee der Ich-AG bzw. der selbstorganisierten Ein-Personen-Firma, die auf Konzepten gründet, die im Rahmen der Umstrukturierung der VW-Werke entwickelt wurden. Sogar der Begriff des „Postfordismus“ bezieht sich auf Henry Ford und sein Modell der Autoproduktion und –konsumption. Gramsci meinte, der Fordismus oder die Autoindustrie als Meta-Leitbild der modernen Wirtschaft wäre eine ideologische Formel, die uns glauben machen soll, dass es nur einen Verständnisrahmen für Produktion und Kapitalakkumulation gäbe. Der Feminismus formulierte eine ähnliche Kritik. Auch er reklamentiert andere Formen der Arbeit als relevant, sowohl im Industriezeitalter wie auch in der heutigen Zeit. Würden Sie sagen, dass der Begriff der „immateriellen Arbeit“ epistemologisch im industriellen Konzept von Arbeit verwurzelt ist, in der Kontrolle der Körper, der Optimierung von Zeit- und Produktionsabläufen, der Organisation von Effizienz und dem allgemeinen Druck der Verdinglichung? Und wie, wenn das zutrifft, können wir den Begriff von dieser traditionellen Vorstellung befreien und einen Begriff entwickeln der Nicht-Arbeit, Fürsorgearbeit, die Produktion des Sozialen, etc. reflektiert und zwar nicht aus der Perspektive kapitalistischer Akkumulation?

Das ist eine Schlüsselfrage für die Multitudes Gruppe. Die Antwort könnte den Begriff der „immateriellen Arbeit“ und die dahinter stehenden Argumente als Übergangsmoment verstehen. Diese Argumente wurden zuerst aus der Erfahrung der „Arbeitsverweigerung“ im Zuge der großen Streiks bei Fiat und anderen entwickelt; aber auch aus der Einsicht, dass die Bosse bewusst die tatsächlichen Bedingungen der Arbeit verändert haben, um traditionelle Streiktechniken ihrer Effektivität zu berauben. Arbeit wurde zunehmend automatisiert, Fabriken wurden mit der elektronischen Koordination von weit voneinander entfernt liegenden Produktionsstätten kleiner, während die übrig gebliebenen Arbeiter durch bessere Ausbildung und größere Verantwortung immer stärker in die Produktionsabläufe integriert wurden. Viele hatten aber die Fabriken durchaus freiwillig, den Strategien der Bosse zuvorkommend, verlassen und sich innerhalb der kleineren, selbstorganisierten Produktionsketten in den neuen Industriebezirken Norditaliens niedergelassen.

Man könnte die großen Streiks und die innovativen Pioniere der neuen Arbeitsmuster als treibende Kraft eines Wandels verstehen, der das gesamte industrielle System überholte. Eine neue Lesart von Marxs Grundrissen (und insbesondere des sogenannten „Fragments über Maschinen“, das einen Fokus auf den technologischen Fortschritt als Prozess richtet, an dessen Ende Arbeit als solche überflüssig wird. Die so freigesetzte Zeit kann der kulturellen und intellektuellen Bildung der Arbeiter zukommen. Zudem werden im selben Zug die Bedingungsstrukturen der Ausbeutung, auf denen der Kapitalismus gründet, erodiert) wurde zum Mittel, die Zukunft der Klasse jenseits von Lohnverhandlungen, die zur Hauptaufgabe der Gewerkschaften geworden waren, und tatsächlich auch jenseits der Bedingungen von Lohnarbeit überhaupt zu skizzieren. Toni Negris Analyse in „Marx jenseits von Marx“ setzt sich mit eben dieser Thematik auseinander. Von diesem Punkt ausgehend, ergeben sich jedoch zwei noch ungelöste Herausforderungen bezüglich des Verhältnisses von Theorie und Praxis. Eine davon wäre, neue epistemologische Fundamente zur Beschreibung kooperativer Produktionsprozesse zu finden. Einige Anhaltspunkte werden in Maurizio Lazzaratos kürzlich erschienenem Buch „Puissances de l’invention“ [Die Macht der Erfindung] genannt, das einen Begriff von Produktion auf der Grundlage dessen entwickelt, was der Soziologe Gabriel Tarde im späten 19. Jahrhundert als Erfindung und Nachahmung beschrieben hat – oder was Deleuze als Differenz und Wiederholung bezeichnet. Der Grundgedanke ist, zu zeigen, dass der Produktionsprozess niemals auf der lenkenden Kraft des Kapitals, sondern immer schon auf menschlicher Erfindungsgabe – ungefähr das, was bei Marx „allgemeiner Intellekt“ genannt wird – basierte. Diese wurzelt sowohl in den Formen der Produkte wie auch in den Maschinen, die sie produzieren. Lazzarato berücksichtigt die Momente der Erfindung und Nachahmung aber auch bei allen möglichen Formen von affektiver und imaginärer Produktion – Formen der Fürsorge, soziale Formen, künstlerische Formen – und er versteht „Maschinen“ im Deleuze-Guattarischen Sinne als soziale Assemblagen. Feministische und kulturalistische Perspektiven, die unsere eigenen Beweggründe der Produktion erneut untersuchen, könnten einen wichtigen Beitrag zu einem immer noch primär ökonomisch und semiotisch orientierten Diskurs leisten. Wir brauchen neue und überzeugende Erklärungen, wofür es sich in dieser Gesellschaft lohnt gemeinsam zu arbeiten und warum bestimmte Aktivitäten mit den für die weitere Entwicklung notwendigen Ressourcen ausgestattet werden sollten, ohne sich permanent auf die derzeitige Entschuldigung „weil sie Profit abwerfen“ zu berufen.

An diesem Punkt muss aber auch eine Auseinandersetzung mit einem weiteren schwerwiegenden Problem stadtfinden, nämlich, dass die technologischen Bedingungen, die die Existenz und Ausbeutung von Lohnarbeit im fordistischen Zeitalter gerechtfertigt haben, grundsätzlichen Veränderungen unterworfen sind – und zwar ohne irgendeine Veränderung der sozialen Verhältnisse bewirkt zu haben. Paolo Virno hat gezeigt, dass drei Funktionen, die von Aristoteles bis Hannah Arendt im Selbstverständnis der westlichen Gesellschaften traditionell voneinander unterschieden wurden, heutzutage unmöglich zu differenzieren sind. Bei diesen drei Funktionen handelt es sich um die erduldete Verausgabung körperlicher Kraft, die stille und zurückgezogene intellektuelle Arbeit und die sich im Medium der öffentlichen Sprache vollziehende politische Tätigkeit. Mit den geistigen und kommunikatorischen Formen der Arbeit in der kapitalistischen Wirtschaftsordnung leben wir jetzt, wie Virno meint, in einem Zustand der unendlichen Öffentlichkeit ohne öffentlichen Raum. Und die Unmöglichkeit, mit unseren virtuosen Auftritten öffentlichen Sinn zu stiften – das heißt die Unmöglichkeit, konkrete gesellschaftliche Veränderungen zu bewirken – kommt einer Demütigung unserer zugleich höchsten und allgemeinsten Befähigung gleich, nämlich der der Befähigung zur Sprache selbst. Diese Demütigung ist ein politisches Gefühl, das nach einer Antwort verlangt. Ich glaube, dass heutzutage kulturelle Produzenten durch die Bedingungen, unter denen wir arbeiten, gedemütigt werden, durch das, was man den institutionellen Markt nennen könnte. Können wir darauf reagieren? Können wir den mehr oder weniger natürlichen Widerstand gegen die zeitgenössischen Formen der Ausbeutung als Ausgangspunkt nutzen, um den Versuch zu unternehmen, unsere neuen Auffassungen von dem zu realisieren, wofür es sich lohnt in dieser Gesellschaft gemeinsam zu streiten? Vermutlich wäre die Frage vor nur wenigen Jahren als überspannt erschienen. Kaum jemand hätte sie gestellt. Für meine Begriffe wird das Leben heute, mit der allmählichen Entfaltung dieses Fragehorizonts, ein kleines bisschen spannender.

The Spaces of A Cultural Question

An E-Mail Interview with Brian Holmes.
Conducted by Marion von Osten

ATELIER EUROPA TEAM } You are editing the next issue of Multitudes on cultural and creative labour. Can you explain why and from what perspective you view cultural labour and creative work, i.e. do you think it is possible to explain the inner dynamics of post-Fordist production modes due to this specific form of work and its conditions?

BRIAN HOLMES: Actually we have prepared what is called the "minor" of Multitudes 15 on the theme of "creativity at work." The basic notion of immaterial labour is that the manipulation of information, but also the interplay of affects, have become central in the contemporary working process – even in the factories, but much more so in the many forms of language-, image- and ambiance-production. Workers can no longer be treated like Taylorist gorillas, exploited for their purely physical force; the "spirit of the worker" has to come down onto the factory floor, and from there it can gain further autonomy by escaping into the flexible work situations developing in the urban territory. These notions have made it through to mainstream sociology, and several authors have taken artistic production as the model for the new managerial techniques and ideologies of contemporary capitalism, with all its inequality, self-exploitation and exclusion. The most recent example is Pierre Menger's Portrait de l'artiste en travailleur (Portrait of the Artist as a Worker).

We don't see it that way. Of course the individualization of innovative work practices exposes people to flexible management; and linguistic and affective labour is vital to the capitalist economy in terms of shaping the mind-set in which a commodity can become desirable. But we also focus on the real autonomy that people have gained. This is why we have devoted the "major" of the issue to activist art practices, and the theme of "research for the outside." We're also very interested in the ongoing struggle of the part-time cinema and theater workers in France, concerning the special unemployment status which they have won since 1969, which provides a supplemental income making it possible to live an artist's life in an efficiency-oriented capitalist society. The right-wing, neoliberal government of Raffarin wants to dismantle this unemployment regime, because they know that those who benefit are actively producing another ideal of society.

} Do you think that the production conditions of cultural labour and creative work are different nowadays than in the past, and when they differ, how would you describe the changes?

Well, not only is there far more invention and spontaneity involved in relatively ordinary work today than as little as thirty years ago, but also, creative work has moved away from the genius model of the individual artist and towards collaborative process, often mediated by sophisticated communications machines. Many people trace the roots of these developments back to the Hollywood film project, which is always unique and requires a specially assembled production crew. But Hollywood neither invented co-operative production, nor has any patent on it! A journal like Multitudes can be made almost entirely through unpaid cooperation. It's a kind of gift economy. The creative aspect is what makes these kind of volunteer initiatives desirable to people, who often do not feel they can really trust or enjoy personal relations that obey the bottom line of making a wage or a profit. Businesses may try to imitate this way of functioning – which would be great for them, because it's so cheap – but they usually don't succeed. The great Internet crash is a kind of homage to the fact that you can't make a profit out of interpersonal exchanges. That's why you now see the communications technologies being reorganized around the notion of intellectual property, where there is still the hope of extorting some money.

Of course, you could explain all this cooperative creation as a search for prestige and publicity, which brings monetary rewards later on. That kind of demystifying critique is necessary, but insufficient. It's vital to understand the preconditions which make the "gift-economies" possible, such as education, access to information, access to tools and distribution and even to lodging and work space which does not require full-time employment to pay for it. Artists in the Western societies tend to look at these things individualistically: if they have the preconditions – what Virginia Woolf summed up as "a room of one's own" – they do their art. But the individual solutions leave us all very vulnerable to the more powerfully organized groups in society, don't you think? It might be useful to imagine how these basic conditions for creative work could be provided for more and more people, and defended when they come under attack, as they are now (think of the massive attacks on free education, or on the political freedoms of the Internet). I think you'd find that in our time, the huge problem of how to make democracy actually deliver on its promise of emancipation comes down to this question: How to achieve greater access to knowledge and culture, to their transformation and transmission? Because regaining democratic control from the media oligarchies requires achieving exactly that.

} In Germany and Britain, with different political papers like the Schröder/Blair Paper, but as well in managerial literature, artists' working life and diverse methods of creating meaning have been quoted for the model of an entrepreneurial self, a subject which synchronizes life and work time under the banner of economic success. I think that this quotation of the artist as a role model was very harmful for collective and critical cultural practices in the 90s. The French situation seems to me a bit different. I see that the cultural producer and the notion of immaterial labour is much more set in an understanding of subversion or even resistance.

France is a country which traditionally values all kinds of sophisticated cultural production, and it has a relatively strong institutional left which has been partially articulated around the idea of cultural democratization since the Popular Front of '36. So you have a lot of institutionalized space for creative practices; and although the socialist culture minister Jack Lang tried to make these cultural activities "profitable" in the 1980s, that has always been a kind of fiction, because the cultural sphere has mainly expanded with the backing of the state. From the cynical viewpoint, you can say that when the socialists came to power they bought off an important constituency, the artists, and surrounded them with an incredible amount of bureaucratic control so they wouldn't make any more trouble. This means you have much less of an "underground" in France, and consequently, less of that typically Anglo-American dynamic where the pop-culture and advertising industries constantly prey on the underground, to siphon off talent and market subcultural desire. So despite the situationist echoes that still linger, and despite all the Italian exiles who have produced such interesting theory in France, until recently the resistance was mainly from the professions, the theater and cinema people in particular – always with the unions as a model of collective action, deeply entrenched in representational politics. Only recently has this resistance become actively subversive in the strong sense of really questioning contemporary social roles and positions. With any luck, the right's attempt to force a complacent cultural class out of their state sinecures will produce even more of the new and virulent activist critique that we're seeing from the part-time cinema and theater workers.

} Do you think that when artists or cultural producers are addressed as a new role model in society, it is a sign that they should start to organize themselves politically and/or collaborate with other political movements which resist and fight against neo-liberalism?

Clearly I do! Now we can see that the privileged position which cultural production held in the European social democracies of the eighties and nineties is always expendable, from the managerial viewpoint. You can be cut like any other client of the obsolete welfare state. If artists want to go on developing experimentation outside the narrow frames of elite patronage and state-backed cultural tourism, they have to develop critical discourses that provide other foundations of judgment for the distribution of resources, beyond "taste" and box-office measurements. But those discourses won't spontaneously emerge from within the cultural establishment. Other people have to be brought into the game, who have "normally" been excluded. I'm talking both about directly oppressed groups, and about people who are somehow interested in social equality, both of whom would formerly have had no time for the art world with its elite games of prestige and posing. But why is there any space for such people at all? Because elements of the existing art discourses consider aesthetic experimentation as a starting point for the transformation of what in French is called "le partage du sensible": the division and sharing of the sensible world. This is why describing how artistic practices work within protest contexts can be useful for opening up the cultural spaces. I've argued that it suggests the need for at least a partial change of museums into something more like resource centers for transversal communicational practices, where artists and social movements come together, where identities and disciplines blur. We can now envision some attempts to network these kinds of attempts across the national borders. Gerald Raunig and his collaborators are trying explicitly to do that, with their multilingual Republicart website. The urgency is to begin developing frame discourses, shared positions that can exert a more coherent pressure on decision-making within the cultural infrastructures. I'm not talking about a point-by-point program. I'm talking about building up a recognizable, coherent and compelling discussion about the desirability and viability of a democratic, socially transversal, politically oriented cultural/artistic sphere – an open, dissolving sphere in which the material and legal preconditions of multiplicity become a matter of collective concern. This kind of discussion (what you might also call a "problematic") becomes a resource for specific arguments, gestures, judgments, actions. Maybe this is how you change the world from a basis in cultural production.

} I find it interesting that immaterial labour or its notion has come out of the understanding that the industrial complex has been transformed. The car industry is still a role model for "new labour" discourses, as one can see in the Italian operaist movement around the Fiat strikes, as well as the Hartz commission in Germany, on new forms of labour organization, monetarization and the idea of Ich-AG, or self-organized one-person firm, based on ideas developed before the background of transforming the VW Factory. Even the word post-Fordism relates to the concept of Henry Ford and his model of car production and consumption. Gramsci said that Fordism, or the car industry as a meta role model for modern economy, would be an ideological turn, to make us believe that there is only one understanding of production and capital accumulation. This was a critique put forth by feminism as well, which claimed other forms of labour to be relevant in the industrial age, as well as nowadays. Would you say that the term immaterial labour is epistemologically rooted in the industrial concept of labour, of controlling bodies, optimizing time and production flows, organizing efficiency, and pushing everything towards commodification? And how, if so, can we free this term from that classical concept and develop a term that reflects non-work, care-work, the production of the social, etc., not only out of a perspective of capitalist accumulation?

This is a key question for the Multitudes group. The answer might consider the term "immaterial labour" and the arguments behind it as a kind of transitional moment. Those arguments were first elaborated from an observation of the "refusal of work" in the wake of the big strikes at Fiat and so forth; but also from the realization that the bosses had deliberately changed the very conditions of labour, to make traditional strike techniques ineffective. Work was increasingly automated, factories became smaller with electronic co-ordination between distant production sites, the remaining workers were implicated ever more deeply by giving them higher levels of training and responsibility. But many people had left the factories quite voluntarily, in advance of the bosses' strategies, setting themselves up within the smaller, self-organized production chains of the new "industrial districts" of Northern Italy.

The great strikes and the innovative pioneers of the new labour patterns could be seen as the driving forces of a change overtaking the entire industrial system. A fresh reading of the Grundrisse of Marx – and particularly of the so-called "fragment on machines," which points toward the potential for labour itself to become obsolete through technological progress, freeing up time for the cultural and intellectual development of workers, and in the same blow, dissolving the possibility of exploitation on which capital accumulation is founded – became a way to chart a future for the class beyond the wage-bargaining which had become the major function of unions, and indeed, beyond the condition of salaried labour itself. This is Toni Negri's analysis in Marx Beyond Marx. But from that point forth, two still-unresolved challenges open up for the relation between theory and practice. One is finding new epistemological grounds for describing co-operative production. You can look for clues in Maurizio Lazzarato's recent book Puissances de l'invention (Powers of Invention), which develops an understanding of production on the basis of what the late-nineteenth-century sociologist Gabriel Tarde called invention and imitation – or what Deleuze called difference and repetition. The idea is to show that production has always been based, not on the directive capacity of capital, but on the human faculty of innovation – something like what Marx called the "general intellect" – which is at the origin both of the forms of products, and of the very machines which produce them. But Lazzarato is also willing to consider the invention and imitation of all kinds of affective and imaginary production – forms of care-giving, social forms, artistic forms – and he understands "machines" in the Deleuzo-Guattarian way, as social assemblages.

Feminist and culturalist perspectives, which re-examine our very motives for production, could add a lot to what is still an overly economic and semiotic discourse. We need new and persuasive explanations for what is worth doing together in society, and why certain activities should be granted the resources for further development, without always invoking the current excuse: "Because they make money".

But at this point another major problem must be confronted, which is that the technical conditions which provided a justification for the existence and exploitation of salaried labour in the Fordist period have changed entirely – without any change in basic social relations. Paolo Virno says that three functions which have traditionally been separated in the self-understanding of the Western societies, from Aristotle to Hannah Arendt, are now impossible to distinguish. These three functions are labour, conceived as the suffering expenditure of body energy; intellectual activity, which is silent and solitary; and political action, which takes place through speech in public. With our intellectual and communicational forms of labour in the capitalist economy, Virno says we live in a condition of infinite publicity without a public sphere. And the impossibility to make public meaning out of our virtuoso performances – that is, the impossibility to make concrete changes in society – is a humiliation of that which is at once the highest and most common of our capacities, namely the capacity of speech itself. This humiliation is a political affect, which calls for a response. I think that cultural producers, today, are humiliated by the conditions under which we work, by what you might call the institutional market. Can we respond to that? Can we use a more-or-less natural resistance to the contemporary forms of exploitation as a starting-point in the attempt to make a world out of our new understandings of what might be worth doing together in society? The question would probably have seemed exaggerated just a few years ago. Almost no one would have asked it. I find that life gets a little more interesting as the spaces of this question gradually open up today.